Las desavenencias entre productor y director de cine

Fotografía del rodaje de Poltergeist (1982). Vemos a Steven Spielberg junto a Tobe Hooper.

El casi insuperable conflicto que se da entre un productor de cine y el director de su película viene motivado casi siempre por las razones que defienden cada una de las partes: la económica (el dinero invertido ha de producir beneficios) y la artística (el trabajo tiene que ser personal, el productor ideal no debería acudir al rodaje). Se pueden imaginar quien defiende cada parte. Hay otro personaje que puede participar en esta ecuación: el productor-director, como es Steven Spielberg, cuyas obras son un éxito casi seguro. Siendo un realizador muy solicitado y no pudiendo atender todos los proyectos que se le presentaban, durante su época de mayor  relevancia, se refugió en la figura de productor que añade un sello particular: Regreso al futuro (1985), escrita y dirigida por el dinámico Robert Zemeckis, es una en la que ejerció de buen productor, que no molesta demasiado. Pero con Poltergeist, fenómenos extraños (1982), del director de cine de terror Tobe Hooper, ocurrió lo contrario. Todo comenzó cuando un periodista que acudió a los rodajes publicó que la película la rodaban dos directores, esto afectó mucho a la imagen y carrera de Tobe Hooper, según sus propias palabras. “En realidad, yo estaba rodando la escena de la muerte del canario y él agilizaba el rodaje con una segunda unidad”, dijo en una ocasión. Sobre controlar su estilo demasiado explícito en lo sanguinario, Hooper declaró: “Cuando Spielberg estaba lejos, las cosas se ponían de los nervios”. Lo curioso es que algunos actores afirman que durante su estancia en el rodaje, las escenas las dirigía Spielberg. Ciertamente, algunas tienen su marca particular, ¿no?

El productor-director da instrucciones al director que le suplanta, y eso a veces es insoportable. Al tratar este tema, he recordado la figura del escritor negro que tenían los creadores de folletines populares, como Alejandro Dumas. También, hace unos años, Mortadelo y Filemón, el conocido cómic, tuvo varios dibujantes negros cuando la serie fue demasiado popular y exigente. Sobre otro personaje de tebeos con negros, no por que lo quisiera su autor, habla en una parte el filme El gran Vázquez (2010), un buen retrato de la famosa Editorial Bruguera. La cinta fue injustamente ignorada por público y crítica.

Fotograma del cortometraje animado The cameraman's revenge (1911)

Estas disputas entre productor y director nacen con el cine y afectan a todos los géneros y países. El director y animador de figuras por stop-motion, Ladislas Starevich, nacido en la Rusia zarista, que siempre quiso ser independiente en sus creaciones, sufre una crítica contraria a lo que se espera reciba un alma libre: “sus películas son consideradas demasiado largas, demasiado líricas y demasiado poco comerciales”. Muchos demasiados mentirosos, diría yo. Que para algunas películas suyas como The Cameraman’s Revenge (1911) usara escarabajos y saltamontes muertos, desagradaba a muchos, aunque el resultado es magnífico. Hubo críticos que creyeron que eran insectos amaestrados. Un productor sensato de hoy en día nunca permitiría tales instrumentos, la idea no es buena como marketing.

En la fotografía vemos a David O. Selznick, Joan Fontaine, Alfred Hitchcock y Judith Danvers en la cena de gala con motivo del estreno de Rebeca (1940)

Uno de los enfrentamientos más populares entre director y productor sucedió cuando el famoso productor David O. Selznick contrató a un recién llegado a América, Alfred Hitchcock, otro ego poderoso de gran talento, para rodar Rebecca (1940). Los condicionamientos impuestos por Selznick y la visión particular del cine de Hitchcock desencadenaron una batalla con el resultado de dos heridas narcisistas. Atendiendo al significado de esta expresión del pionero del estudio psiquiátrico, Sigmund Freud, cuando se pone en entredicho la autoridad y el estilo propios, lo que se considera un ataque a la autoestima, sufrimos ira hacia el atacante, en otros casos, hacia nosotros mismos, por autocriticarnos. Una de las estupideces de Selznick fue pedirle a Hitchcock que, tras el incendio de la mansión, como última secuencia, se vislumbrara en el humo, en lo alto, una R formada por este, una señal como recuerdo, quizá, del espíritu de Rebecca, la difunta mujer que nunca aparece en el filme. Hitchcock desechó tal patraña y rodó como final un acercamiento de la cámara hacia el bordado de la almohada de la gran cama, una R más poética y creíble, por supuesto. A pesar de todo, la influencia de Selznick fue tan grande que Hitchcock, resentido por no poder participar en el montaje final, llegó a renegar de este largometraje: para él no era suyo.

Selznick ya había tenido problemas con Lo que el viento se llevó (1939), que tuvo 5 directores distintos, además de otros de segunda unidad; estos cambios también se produjeron por las exigencias de Clark Gable, que no quería a George Cukor. Una de las secuencias impuestas por el productor es aquella en la vemos a Vivien Leigh y Olivia de Havilland y sus sombras se ven reflejadas en una gran pared tras ellas. Fue imposible rodarla con naturalidad, en realidad, las sombras son de otras dos mujeres y sus movimientos, puede verse, son desiguales.

Coppola se dejaba retratar de esta guisa en el rodaje de Apocalypse now (1979)

En El padrino (1972), un novato Francis Ford Coppola estuvo a punto de ser despedido por no considerársele apropiado para la intensidad que exigía la trama. Tampoco gustaban sus elecciones de Marlon Brando, de carrera entonces casi terminal, y Al Pacino, sin mucha experiencia. Después de mostrar a los ejecutivos algunas secuencias rodadas, estos quedaron más tranquilos.

Fotografía del rodaje de Batman returns (1992). Vemos a Michelle Pfeiffer, Michael Keaton y Tim Burton  

Pero las ideas y fundamentos de los productores también coinciden con los del público. Para el Batman (1989) de Tim Burton, nadie quería a un actor sin músculos. Burton pensaba que el personaje debía ser un tipo adinerado, pero de apariencia normal; todos los seguidores del cómic se preocuparon porque creían lo contrario. El problema está en que nadie puede asegurar antes del estreno lo que funcionará o será un fracaso, eso es todo un enigma.

Fotografía del director Víctor Erice y retrato del productor Elías Querejeta

Son conocidas las desavenencias que llevaron al director Víctor Erice a romper sus relaciones profesionales con Elías Querejeta, productor y padre de parte del mejor cine español: La caza (1966), El espíritu de la colmena (1976), Mamá cumple 100 años (1979), El sur (1983), Tasio (1984), Los lunes al sol (2002)… Unas fuentes culpan a que las diferencias de pareceres sobre el metraje final de las obras y a la incapacidad de afrontar el coste económico de algunas películas fueron lo que les llevó a tomar caminos distintos. Por ejemplo, para la nunca realizada segunda parte de El sur (1983), hay una explicación bastante plausible: tras el estreno y su buena aceptación por parte de público y crítica, se creyó que el trabajo había alcanzado su fin inicial y no necesitaba una segunda parte. Estaría muy bien que se entrevistara a los dos por separado y que pudiéramos saber qué ocurrió en realidad. Una de las razones puede ser la visión poética que tiene Erice del cine. Él declaró en una ocasión: “Que las imágenes susciten en el espectador una actitud de contemplación y un descubrimiento es un objetivo que pertenece a los orígenes mismos del cine. No es una aspiración de hoy, teñida de modernidad. Y es cierto que siempre me ha interesado mucho la relación que puede establecerse entre ficción y documental. De ahí, las referencias a Flaherty, Renoir y Rosellini, que se puede extender también a los principales cineastas de la nouvelle vague francesa. Me conmueve de una manera particular el cine cuyas imágenes discurren al compás de los hechos más esenciales de la vida, el que da cuenta sencillamente del paso de los días.”  Lo que no es una idea con la que un productor al uso pueda estar de acuerdo.

Fotografía para la promoción de la película El desprecio (1963)

Para terminar, me gustaría recomendar el largometraje El desprecio (1963), del director francés Jean-Luc Godard, que trata con verosimilitud el tema de la confrontación entre productor y director, entre empresario y artista, en fin.

Este artículo pretende ser solamente una iniciación al tema, tratar unos pocos casos para tener en cuenta el asunto después de ver una película y preguntarnos por su creador y el empresario que apadrinó su obra cinematográfica con el deseo de ganar dinero (en casi cualquier caso). El empresario quiere dar al público lo que quiere y con ello recaudar un dinero que supere la inversión. Esto tampoco es matemático y muchas veces se arriesga mucho en la jugada, como en el caso de Cleopatra (1963), que por poco lleva a la quiebra a la Fox.

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